Delad glädje är dubbel glädje
Nina Roos och Jussi Niva samtalar med Rita Roos
Dela rum
Även om rumslighet varit ett nyckelord i analys av
Jussi Nivas och Nina Roos' arbeten tänker jag nu
skjuta ordet åt sidan. Det är fortsättningen som
intresserar mig, vad som kommer att hända då deras
verk delar rum i Sara Hildens konstmuseum.
När Jussi Niva och Nina Roos träffas för att pla-
nera utställningen har jag en färdig fråga i bakfickan:
vilken är anledningen till att ni ställer ut tillsam-
mans? Snart glömde jag dock att fråga upptagen som
jag var med att lyssna, inte så mycket på innehållet i
vad de två sade utan det sätt de kommunicerade på.
Medlet var egentligen inte språket utan deras arbe-
ten och jag befann mig utanför. Jag märkte att ver-
ken i takt med tiden hade fått olika benämningar
och smeknamn som för mig var obekanta. Närmast
påminde situationen om en sådan där ett invant par
umgås kring en gemensam angelägenhet som inbe-
griper ett självklart plan av delad insikt.
Nästa gång vi sågs ställde jag min fråga. Paus. Plus
ett lakoniskt svar av Niva. "Därför att vi velat se våra
arbeten tillsammans. Det finns ett behov hos Nina
och mig att se de egna verken i umgänge med verk
som liksom från början och Parallellt levt med ens
eget arbetande. och en tillfredsställelse som möjli-
gen väntar betraktaren sedan när utställningen är
färdig och arbetena får klara sig själva och leva på
varandras villkor. Nina är faktiskt den enda konst-
när vars arbeten väckt en omedelbar lust att låta dem
kommunicera med mina egna. Vi ville från början
utesluta koncept, rubrik, tema, namn, kurator. Se-
dan två år tillbaka har vi på olika sätt sysslat med den
här utställningen. Som jag tidigare sade, det finns ett
ömsesidigt behov och en lust att låta verken umgås
med varandra."
RR: Så man får vänta och se vad som kommer att
ske. Genom att ni båda i ert konstnärskap aktualise-
rar rumslighet föreställer jag mig ett slags fruktbart
korsdrag i det verkliga rummet vilket driver upp
glidningen mellan verklighetens fysiska dimen-
sioner och föreställningens oändliga potential till
transformationer.
Barndomen
Berätta en minnesvärd episod från barndomen?
JN: Jag minns när jag fick upp ögonen för Ninas ar-
beten. Hon gick då det sista året på Konstakademin
och arbetade med en stark grön färg. Alltid då jag
tittade in pekade hon på olika moment i målningar-
na och undrade svagt hoppfullt, börjar inte det här
se "fel" ut? Är det inte "på snedden"? Kort därefter
lämnade hon duken, hittade zinkplåten och fick fatt
på "felaktigheten".
NR: Din beskrivning handlar väl om min ansats att
försöka finna en egen "brottsplats", dvs. en plats för
mitt måleri från vilken jag dels kunde bryta med det
jag uppfattade som ett hinder, måleriet med stort m
och dels kunde påbörja en undersökning på egna
villkor. För övrigt Jussi, dina barndomsarbeten för-
knippar jag med målningarna med organiska motiv.
Det var väl blommor?
JN: Jag tröttnade rätt så snart på de organiska snäck-
och svampformerna. Bakgrunden, de sekundära
fascinerade mig plötsligt och jag renodlade den som
separat visuellt objekt. Konsekvensen blev den att
målningarna i form av ett slags väggpanel ingrep på
ett fysiskt sätt i det verkliga rummet.
Den enögde
RR: Nu vill jag höra historien om hur du missade
kaffekoppen.
JN: Under resan fick jag en svår ögoninfektion och
behandlingen gjorde att mitt högra öga var ett dygn
helt övertäckt. Jag fick reda mig med fel öga, på så
sätt fel som då en högerhänt måste skriva med väns-
ter hand. Med ens begrep jag mig inte på den välbe-
kanta och trygga tredimensionaliteten. Med ett öga
gick det inte att gestalta närliggande avstånd. Jag var
i färd med att gripa tag i föremål innan jag ens vid-
rört dem, i trapporna steg jag ut i det tomma och
snubblade även på plan mark. Situationen var som
tvådimensionella fragment varav man försöker byg-
ga en rumslig verklighet. På samma sätt som anting-
en höger- eller vänsterhäntheten bestämmer logi-
ken för hur handen fungerar, gestaltar antingen-
eller-synen i första hand tredimensionalitet.
RR: På tal om detta, jag undrar om I Spy with My
Eyes-serien är ett slags guidad tur i perceptionens
mysterier? Du specialtillverkade monokroma mål-
ningar för autentiska lägenheter och därefter foto-
graferade du scenen.
JN: Jag fotograferade I Spy-arbetena med panora-
makamera. Dess bild motsvarar läget hos en betrak-
tare i rörelse där bilden skapas likaväl av redan pas-
serade, nyss sedda Saker som av sådana som finns
framför en. Bilden är snarare en pensling av det sed-
da som koordinerar avstånd och förhållanden mel-
lan storlekar i stället för att bygga detaljer. Ett enögt
normalobjektiv förstärker fokuseringen, då igen ett
panorerat vardagsrum kan betraktas som en bild i
sig själv. Den motsvarar på ett naturligt sätt situa-
tion en att vara i rummet. Du vet exempelvis hur du
skall röra dig där. De målningar jag gjort intar i vart
och ett rum sin egen plats. De är egentligen den
enögdes hjälpmedel för att gestalta avstånd genom
att mäta eller täcka över, försöket att förändra läget.
Ögat och Marianne-karamellen
RR: I Jussi Nivas arbeten finns en förmedlare, red-
skapsbegreppet är artikulerat. Visualiteten hanteras
pragmatiskt trots att det inte finns anledning att an-
vända ordet om resultatet, de faktiska verken. I vil-
ket fall som helst, när Niva arbetar behöver han inte
praktikens krumsprång, process en ter sig relativt ra-
tionell och tydlig. I det här avseendet är ni varandras
raka motsatser?
NR: Det är svårt att göra jämförelser och analysera
skillnad men olikhet finns. Jag kan försöka förklara
den genom ett "symptom" jag funderat över.--Jag
har inte körkort och kommer heller inte att skaffa
mig ett sådant. Anledningen är på samma gång myc-
ket enkel och komplex. När du kör bil är du tvungen
att reagera på omvärlden motoriskt genom att
avläsa den genom en viss uppsättning koder, signal-
färger, trafikmärken, rörelsemönster. Det är för mig
helt enkelt omö jligt ( och högst antagligen livsfarligt)
att inordna mig i den här typen av visuell styrning.
Mitt måleri är motsatsen, att om och om igen orien-
tera mig i en rumslighet där det inte finns någon
given plats från vilken jag själv eller det som finns
utanför kan zoomas in. Visualitet, det som kommer
in genom ögat, kan jag inte separera eller avskärma
från annat slag av sinnlighet. Därför är måleriet mitt
medel, redan färgen innehåller en outtömlig poten-
tial, och sedan att använda den och samtidigt ute-
sluta och frångå det som är visuellt igenkännbart.
Exempelvis häromdagen när jag målade och var
upptagen av ett rött streck på vit färg kände jag en
verklig smak av Marianne-karamell i min mun.
RR: Det låter som om du rörde dig i betydelsens
gränssituationer. Vanligen anger man då två typer av
fall, antingen ett tillstånd där betydelsen ännu inte
är, eller ett annat där den inte längre kan uttryckas.
Jag undrar om det i ditt måleri kunde vara frågan om
en tredje variant, möjliggjord just genom att din
praktik inte är verbal utan måleriets. Alltså, det som
intresserar mig är att även om man som betraktare
inför ditt måleri kan erfara ett "betydelsens gräns-
tillstånd" är det samtidigt möjligt att etablera kom-
munikation med verket, man lämnas inte utanför.
Min tanke är att det inte är frågan om ett tillstånd
före tecknet eller efter tecknets upplösning utan ett
tredje alternativ, en parallellkommunikation vid
sidan om det som sker på det symboliska planet. En
kommunikation där symbolerna ersatts med fäste-
punkter i måleriets specifika materialitet.
NR: Ljudar rimligt, med förbehållet att du inte tän-
ker referera till Julia Kristevas tankar om skapandets
förhållande till moderskroppen eller snarare förlus-
ten av den. Trots att det inte är min uppgift att tolka
mina målningar gör den terminologin mig en aning
skeptisk?
RR: På vilket sätt skeptisk?
NR: Helt enkelt därför att ett ord som exempelvis
moderskropp är alldeles för visuellt och konkret
(även om det ju också är en abstraktion) när saken
handlar om måleriet. Då sitter man igen genom
språket fast i representationernas nätverk, ett plan
jag försöker frångå, dvs. måleriets bilder. Bakvänt
på något sätt.
RR: Allvarligt talat; vad jag här tänker på relaterar
sig till begreppet förfrämligande. Då vår kunskap
om världen enligt lacansk terminologi är grundlagd
på den imaginära identifikationen (via speglingen)
hamnar vi i ett tillstånd av förfrämligande. Vårt jag
har egentligen sin bas i ett något som finns utanför
oss själva. Vad jag vill påstå är att dina målningar
frångår förfrämligandet, vi kan liksom assimileras i
dem, gå in i dem via sinnena. De fungerar som fäste-
punkter för ett slags överraskande assimilation full-
ständigt oberoende av den symboliska framställ-
ningens lagar. Den rumsliga desorientering du job-
bar med relaterar jag till en avsaknad av just den
gräns som separerar, och samtidigt skapar jaget och
därigenom också den Andre, den plats det talas från.
Målningarna realiserar en sinnlig utopi, förnimmel-
sen av att kunna röra och orientera sig obehindrat
genom att utanförskapet saknas. Ett förverkligande
som enligt logikens principer är en omöjlighet.
NR: Jag förstår. Men det motsäger inte det att jag är
upptagen av tydligheten. Inte som förenkling utan
som en sekundsnabb realisering av ett moment där
en fysiskt kännbar tydlighet, målad, transponeras
likt en nervimpuls till något annat. För mig är detta
verklig realism.
Smalt och brett
Tjockt och tunt
Skillnaden som förutsättning för kommunikation
att både se en sak och en annan fastän de varken är
lik eller olik varandra.--Jussi Niva mäter och be-
räknar storlekar, avstånd och proportioner. I Glo-
galleriet år 1990 ställde han fram sina mätinstru-
ment och betraktaren kunde ta ett direkt steg in i åt-
gärdernas dynamik. Också Nivas seende i färg följer
gränser som noggrant testats. Som om vi genom
färgläggningen av snölandskapen i Snow-Clad eller
genom regnbågen i Borrowed Landscape fick del-
aktighet i en extrem visualitet. Ögat är här nog för
upplevelsen av fysisk närvaro.
I den japanska kulturen uttrycks förhållandet till
det främmande med ord som tjockt och tunt. Be-
händiga ord att använda i en kultur där relationen till
främlingen hanteras genom en form av samman-
smältning istället för gränsdragning. När något uti-
frånkommande blir för mycket, för tjockt gör japa-
nen det tunnare, han skär bort och skapar en ny
form. När jag i samband med Nina Roos' måleri tän-
ker på ordet materialitet associerar jag det precis till
detta enkla, att färgen genom att växla mellan tjockt
och tunt ständigt ger målningen fästepunkter. I
Roos' sätt att arbeta med färg och akrylglas finns ett
inbyggt garanti för att gränsernas försvinnande inte
blir detsamma som ett möte med tomrummet. Så
länge vi förnimmer, förnimmer tjockt och tunt är vi
fysiskt närvarande.
Ur katalogen till utställningen i Sara Hildéns konstmuseum, Tammerfors 12.11.1994 - 12.2.1995.