




|
6 | 9 7
Samuel Fuller
Ristiriidan suuri taiteilija
Peter von Bagh
"Fuller on maailman suurin tuntematon elokuvaohjaaja. Hänen elokuvansa ovat kuin mustan
musiikkia: puhdasta rytmiä, Gewalt/väkivaltaa ja eroottista vihjettä. Ne ovat
elämäntapa/Lebewesen. Ne ovat tosiseikkoja. Ne eivät kuole koskaa. Minulle Fuller on Jumala."
- Bernardo Bertolucci
"Jokainen kohtaus, jokainen otos tässä raa'assa ja hurjassa westernissä, joka kuvattiin
mustavalkoisena cinemascope-koossa alle kymmenessä päivässä, henkii varsin suurta
kekseliäisyyttä ja vilisee ohjausideoita, joiden rohkeus saa ajattelemaan Abel Gancen ja Stroheimin
mielettömyyksiä, ellei sitten puhtaasti ja yksinkertaisesti Murnauta."
- Jean-Luc Godard
"Elokuva on taistelukenttä... rakkautta, vihaa, toimintaa, väkivaltaa, kuolemaa... yhdellä sanalla:
tunnetta."
- Samuel Fuller elokuvassa Hullu Pierrot
Vuonna 1911 syntynyt ja marraskuun alussa 1997 kuollut Samuel Fuller oli yhdysvaltalaisen
elokuvan pyhä anarkisti, ikuinen sivullinen, tyylillinen kinonyrkki ja ideoiden ampujana paradoksin
mestari sekä armottomien, illuusioita kunnioittamattomien totuuksien mies. Koska hän erikoistui
elokuvan "väkivaltalajeihin", häntä epäiltiin ja myös nimiteltiin aivan miksi vain, milloin sadistiksi
ja milloin fasistiksi. Siksi on hyvä korostaa, että hän oli yksityishenkilönä ihmisistä lämpimin ja
hellämielisin.
Hänen suuri kautensa kesti viitisentoista vuotta ja osui ajallisesti studiojärjestelmän hiipumisen
aikakauteen. Kun se pohja putosi, Fullerin elokuvien yleisilme oli melkein hätääntynyt: katsoja
näki kuin pahassa unessa vain tuotannollisen tilanteen ristiriitaisuuksia ("eurooppalaisuudet" jotka
olivat outo kokemus ohjaajista amerikkalaisimman tyylillisessä repertoaarissa), henkilöitä jotka
olivat kuin zombeja kaikessa tutussa ulkoisessa räväkkyydessään.
Shark
(1967) tai Dead Pigeon on Beethoven Street
(1973) olivat omituista tai masentavaakin
nähtävää, mutta onneksi surullisen ketjun sitten katkaisivat Big Red One
- iso tuotanto joka
perustui henkilökohtaisiin sotakokemuksiin - ja White Dog
, jossa rasistinen paradoksi on
piiskattu katkeraan fullerilaiseen ääripisteeseen saakka. Lyhyesti juttu on tällainen: valkoinen koira
on ohjelmoitu tappamaan mustaihoisia, musta mies yrittää normaloida sen... Väärentämätön
tapaus.
Ominaisimmat Fuller-elokuvat liittyivät saumatta - samalla kun
ne olivat parissa-kolmessa sekunnissa tunnistettavalla tavalla persoonallisia, aivan omiansa -
B-elokuvan aikakauteen sekä halpoihin tuotantoihin. Sellaisten elokuvien kuin The Crimson
Kimono
tai Verboten!
ruokamultaa oli yleisö, jolla oli oma kova rytminsä eikä sofistikoituja
odotuksia dieettinsä suhteen. Fuller tiesi saavuttavansa poesian esimerkiksi "työntäessään
naurettavuuden keveästi liian pitkälle" (Christian Viviani).
Niinpä esim. The Naked Kiss
on väkivallan apoteoosi, jonka aloitus in medias res on huima ja
agressiivinen miehen ja naisen ongelmallisten, valheellisten suhteiden "suoristus" tai
"suoraviivaistaminen". Prostituoitu - jonka pää on ajettu puliksi - hakkaa miestä silmittömästi,
ottaa rahat - sen minkä mies on velkaa, ei enempää - ja jystää miestä lattiaan. Sitten hän menee
peilin luo ja pistää peruukin päähän: edessämme on todellinen kaunotar mutta myös rehellinen -
ainoa rehellinen - poikkeusihminen epärehellisyyden ja kaksinaismoraalin hallitsemassa
kaupungissa. Siksipä hän lopussa (tai ainakin Fullerin omassa ja alkuperäisessä lopetuksessa)
jättää kaupungin. Kunnon väki ei ole hänen arvoistaan.
Fullerin spesialiteetteja - aina vain lähtökohtia, koska niistä irtosi aivan oma rytminsä ja aivan
omanlaisensa rajuuden aste - olivat ainakin seuraavat genret.
Western
Ne ovat kaikki erilaisia. Keskellä on "lincolnilainen, rajusti anti-etelävaltiolainen, syvällisen
ajankohtaisesti poliittinen" Run of the Arrow
, uran aloituselokuva I Shot Jesse James
taas on
suurille lähikuville perustuva ja intimistinen, todennäköinen mestariteos. Forty Guns
taas yhtä
täynnä outoa ja oudoista kombinaatioista kasvavaa lyyrisyyttä kuin se on asetelmien suhteen
tutunomainen kymmenistä pienistä westerneistä.
Niinpä tässäkin taas kerran lain edustaja kohtaa roskajoukon tai irvikuvaksi muuttuneen
(raha)vallan joukot. Uutta on pelkistyksen aste. Teoksen hämmästyttävä avauskuva lähtee tyhjästä
preeriasta, johon ilmestyvä hevosvaljakko, sitten lauma - elokuvan nimen "40 asetta" -, tomu ja
hevosten hirnunta täyttävät kankaan. Eipä ihme että kaupungin huononäköinen, vanha sheriffi
kokee tämän kaiken aistiharhana. Hänet kolkataan hetimmiten tavalla joka antaa yksiselitteisen
kuvan vallitsevan väkivallan asteen arvaamattomuuden ja banaliteetin lajista.
Yhdessä kuvassa seurataan vain vastaan kävelevän miehen asetta, joka heiluu lonkalla, toisessa
silmät ovat suuressa lähikuvassa.
Tapahtumat on "jaettu" tavalla joka sekä täyttä avantgardea että samalla suurten
tapahtumasarjojen - lännen toinen valloitus: kuinka sivilisaatio lopettaa uudisraivaajien aikakauden
idean - syvempiä merkityksiä heijastava. Teosta voisi pitää hulluna tyylillisenä kokeiluna:
yläkulmat, kohtauksien lyhyys, elliptisyys, epäselvyys (perinteisen dramaturgian kannalta), kuin
ammuksina lentävä kirjoitustyyli, repliikkien fullerilaisittain tuttu halpuus, joka luo oman
perverssin silauksensa. Tämä on tyyliä, jonka irrationalismi sokaisee, ja sitä olisi aivan liian
helppoa pitää puhtaasti tyylillisenä kokeiluna, sillä sitä se ei ole.
Forty Guns
on kaikista Fullerin elokuvista ehkä absurdein, yllättävin, vapaimmin mihinkään
kaavaan - edes Fullerin omiin - suhtautuva. Tyyli on tässä tapa uurtaa yhteiskunta ja sen teemat,
"moraali" ja kriisitilanteessa toimivan ihmismielen sokkelot valkokankaan pintaan, välivaiheitta ja
suoraan. Tällainen kuvan ja äänien sekoitussuhde huumaa outoudellaan. Se on täynnä
todistusvoima myös rakkauselokuvana jotain joka ei muistuta mitään, ei edes Fullerin itsensä
tekemiä elokuvia: sukupuolten sota ja rakkaus, kesyttämättöminä, kuvattuna raa'asti keskeltä
toimintaa, niin kuin voi tapahtua vain kun elokuva tehdään vähän yli viikossa.
Koska seuraava "genre" on sota, viittaan siihen jo nyt lainaamalla Bernard Eisenschitziä joka aivan
oikein on sanonut että Forty Guns
- aiotulta nimeltään muuten "Woman with the Whip" - näyttää
enemmän Indokiinassa kuin Lännessä tapahtuvalta elokuvalta... Vertailukohtaa voi artikuloida
jatkamalla tyylillisten piirteiden listaa vielä: pitkät kuvat, huimat kamera-ajot, kamerakurjen
koukkaukset, välähtävät salamannopeat kuvat (joissa varmin kaikesta, väkivaltainen kuolema,
ehtii tehdä tehtävänsä), yllättävät ja joskus shokeeraavat lähikuvat, epäsuhtaisuudet joita meillä
suuressa viisaudessamme on kai taipumus sanoa tyylirikoiksi...
Samaa sarjaa ovat liiottelut, miksei myös taipumus bisarriin materiaaliin tai ennen kaikkea energia
on kuin kapitalismin energiaa: pienoiskuvana kapitalistisesta yhteiskunnasta on omalla tavallaan
aian yhtä selvä tapaus kuin Underworld USA
. Näistä tapahtumista on riisuttu totaalisesti
perinteinen "lännen eetos". Väkivaltaa ei koskaan kaunisteltu, runollistettu. Siihen ei sisälly mitään
alibia.
Elokuvan valtasuhteet ovat kuin lehtiä sukupuolioppaan sivuilta. Veljessarjan miesten nimetkin
ovat melkein unohtuneet tuttavallisemman puhuttelutavan tieltä: "First gun", "second gun", "third
gun"... Vähän eri asiaa lienee tarkoittanut se saksalainen kirjoittaja joka antoi tälle teokselle
määrityksen: "hardcore western". Joka tapauksessa ruumisarkut odottavat jo groteskilla tavalla
seinustoilla ja ruumis pidetään näytteillä, kun gunman on saatu teurastetuksi.
Tällaisesta suoruudesta syntyy yksi ensimmäisistä moderneista westerneistä, jossa elävät jo Monte
Hellmanin - The Shooting
, Ride the Whirlwind
- pakottomasti absurdi ja ankara maailma ja se
lännenmaiseman korjattu, realistisesti oikaistu painos, joka tuli tekemään Sergio Leonesta niin
merkittävän uudistajan. Fullerin teoksessa on lopulta vain kuolleita ja yksinäisiä. Ollaan oltu
keskellä yhteiskunnallisia rituaaleja: laki, avioliitto, keskustelut ovat yhtä ja samaa farssia. Kaikki
rakentava tuntuu epäonnistuvan: omaisuudet katoavat, avioliitot katkeavat silmänräpäyksessä,
rakkaus loppuu rakastetun luodista. Kuten aina elämässä, vain hautajaiset ovat varma juttu.
Sotaelokuva
Korean sodan aivan tapahtumahetkellä tehty fiktiivinen kuvaus Steel Helmet
on lähes mestariteos,
Vietnamin sodan strategisen tuokion (Ranska siirtyy syrjään, Yhdysvallat ottaa viestikapulan)
tallentava China Gate
on nimenomaan sitä, melkein karmivalla tavalla. Näissä teoksissa saivat
muodot omat (vielä melko hiljattaiset) taistelukokemukset toisessa maailmansodassa ja ne ovat
erikoisia ja ainutlaatuisia synteesejä elämän ja elokuvan leikkauspisteestä. Omaelämäkerrallinen
The Big Red One
(jonka alkuperäinen, Fullerin toivoma pituus oli kuusi tuntia!) oli sitten
jonkinlainen testamentti ja yhteenveto, spektaakkeli jossa levon ja tapahtumattomuuden osuus on
yhtä merkittävä kuin "toiminnan".
China Gate
on kiistattomasti hätkähdyttävä tapaus. Vuonna 1957 Yhdysvallat ei näet ollut
julkisesti sitoutunut Vietnamin sotaan, eivätkä useimmat amerikkalaiset edes tienneet maan
auttavan ranskalaisia. Fuller "haistoi" vanhan reportterina että menossa oltiin, ja niin China Gate
räväytti julkiseksi myöhemmin epämiellyttäväksi muodostuvan tiedon ja aavistuksen että
Yhdysvallat oli sodassa jo kaulaansa myöten. Vaikka elokuvan tapahtumat sijoittuvat vuoteen
1954 - Dien Bien Phun tappion vuosi ja ranskalaisten iltarusko pitkässä sodassa - ja sen
päähenkilöt, amerikkalaishenkinen kuolemanpartio, ovat jonkinlaisia muukalaislegioonalaisia,
kysymyksessä on selvästi julistuksellinen "vapaan maailman" manööveri kommunistista
maailmanjärjestystä vastaan.
Kärjessä kulkevat amerikkalaiset ovat saattamassa loppuun kutsumustehtävää, joka jäi kesken
Koreassa. Kuolemanpartio koostuu monista kansallisuuksista - mukana ovat ranskalainen,
unkarilainen, kiinalainen, mustaihoinen amerikkalainen (Nat "King" Cole, joka laulaa imelällä
äänellä Victor Youngin viimeiseksi jäänyttä hittiä), jopa saksalainen Hermann Göring -prikaatin
soturi jolla on edellisellä reissulla jäänyt muutama kommari listimättä. Pitkän ja vaarallisen retken
päätepisteenä on "Kiinan portin" vertauskuvallinen räjäyttäminen.
Nicholas Garnham kirjoitti osuvasti - Fuller-leffojen innoittamana - että "ellei kommunismia olisi
olemassa, amerikkalaisten olisi pitänyt keksiä se". China Gate
on hurjistunut, sisältäpäin syövän
intensiteetillä kasvanut paranoian, vainoharhaisuuden, kuvaus; sen vastenmielinen, mutta
profeetallinen selvänäköisyys koskee yhtä lailla ulkoisia puitteita: Vietnam ja siellä käydyn sodan
muodot ovat Fullerin prisman läpivalaisemina juuri sellainen sikala jollaiseksi Saigonin seudut
sittemmin muodostuivatkin, tyhjien säilyke- ja cocacola-purkkien, prostituution ja
huumeenomaisen tarkoituksettomaksi tyhjäkäynniksi muodostuneen tappamisen autiomaa.
Soturit ovat likaisia, kyynisiä ja piittaamattomia, mutta kun tulee puhe "vapaasta maailmasta",
heidän hellämielisyydellään ei ole rajoja. Kun yksi miehistä röhisee jotain muistoja Pigallelta ja saa
juuri sanotuksi että "tämä on oikeaa elämää", tappava luoti lävistää hänet.
Miten valita hyväsydämisen mutta usein ponnettoman sentimentaalismin täyttämän
elokuvahumanismin ja fullerilaisen kyynissävyisen absurdiikan ja "ihminen on ihmiselle susi"
-korostuksen välillä? Kauriinmetsästäjä
ja Ilmestyskirja. Nyt!
ovat aika lailla Fullerin linjoilla...
mutta jotenkin niistä puuttuu se päälauseen taju, joka Fullerin sekapäisestä "halpiksesta" lentää
silmille räjähdyspanoksen lailla...
Rikos- ja gangsterielokuvat
Edustakoon yksi, rikossyndikaatin kuvaus Underworld USA
(1960), niitä kaikkia. Nuori Tolly
Devlin näkee uudenvuodenyönä, kuinka hänen isänsä mukiloidaan kadulla kuoliaaksi. Hän päättää
omistaa elämänsä koston ajatukselle. Pikapuolin hän on kasvatuslaitoksien ja nuorisvankiloiden
kehässä. Kun hän selviää niistä puolitoista vuosikymmentä myöhemmin, historian pyörä on
kiertänyt eteenpäin sen verran että murhaajakolmikko on yhteiskunnan huipulla. Gangsterismi ja
suurliiketoiminta ovat yhtä: yksi murhaajista hoitaa prostituutiota, toinen narkoottisten aineiden
levittämistä ja kolmas ammattiyhdistysliikettä eli työmarkkinoita. He ovat paremmin suojeltuja
kuin Yhdysvaltojen presidentti. Poliisi, jonka päällikköä kiristetään ja joka perhettään
suojellakseen jättää gangsterit rauhaan, ei voi pidättää heistä ketään "ratkaisevien todisteiden
puuttuessa". Tolly Devlin lähtee puuhaan yksityisyrittäjänä.
Väkivalta kuuluu kuvaan täysin arkisena, hyväksyttynä käyttäytymismuotona, jonka oikeutusta
kukaan ei pysähdy kyselemään ja jota ilman liike-elämä tuskin enää pyörisikään. Nuoret kiipijät
suhtautuvat työhönsä gangsterijärjestössä aivan kuten mitkä tahansa muut yritteliäät liikemiehet.
Kun suorittaa tämän tai tuon homman tehokkaasti, "pääsee eteenpäin organisaatiossa".
Tolly suorittaa kostonsa kylmäverisesti ja kaikki ihmissuhteensa pääasialle alistaen. Kun hänet
itsensä lopussa ammutaan kadulle samalla tavalla kuin alussa hänen isänsä, katsoja ymmärtää että
hän on kuin Edgar Allan Poen kuvaama William Wilson. Hänkin seuraa kaksoisolentoaan tämän
kuolemaan saakka vain huomatakseen että kyse oli hänestä itsestään. Väkivalta kasvaa kaiken
inhimillisen viestinnän köyhäksi korvikkeeksi, joka saattaa purskahtaa esille milloin vain ja mistä
syystä tahansa. Kaikissa Fullerin teoksisa väkivalta, rotuviha ja sota yhdistyvät horjuvaan,
epävarmaan kansalliseen identiteettiin. Rikos on looginen, elimenllinen jatke yhteiskuntaa
hallitsevalle liike-elämän etiikalle.
Ihmisen fiktiot
Lajityyppi tai ei, Fuller oli luokittelemattomissa. Hänen oma suosikkielokuvansa - tai ainakin yksi
niistä - oli Park Row
(1952), fantastinen runoelma linotypian, journalismin ja demokratian
kunniaksi. Siinä agressiivisten lööppien ja sensaatio-otsikoiden mies käyttää sordinoa mutta on
yhtä kaikki tyylillisesti alati odottamaton: kuvakoot ja rajaukset ovat kuin jazzia.
Historia on niin läpeensä valehdeltu fiktio että se on muuttunut suureksi vitsiksi, kuten
yhteiskuntakin Shokkikäytävän
ironisessa ja hyytävässä visiossa. Henkilöt ovat samaa maata:
tunnistettavia, usein ruumiillistuneita ristiriitoja. Perushahmo, sanomankantaja tai idealisoitu
totuudenpuhuja, ei ole koskaan Fullerin elokuvan sankari; lähellä sellaista voi olla joku toinen,
esim. elokuvan nainen, jonka elämäntilanne kuitenkin on niin sotkuinen että kaikkinainen "hyvyys"
tai "sankarillisuus" on kovin suhteellista. Ohjaajan sydäntä lähellä ovat selvästi syrjäytyneet ja
syrjäytetyt: ilmiantajat, kaksinaamaiset, useaidenttiset, murhaajat, rikolliset, prostituoidut,
luokattomat, kastittomat, rotunsa puolesta marginaaliin joutuneet, mielisairaat.
Lopuksi sentimentaalinen sitaatti, muistikuva ensitapaamisestani Sam Fullerin kanssa sellaisena
kuin se on selostettu Filmihullun
Amerikan-päiväkirjassa (3/1973):
"Iso amerikanrauta kurvaa Hollywoodin NMKY:n eteen ja poimii minut. Samuel Fuller -
uskomattoman vitaali, vähän yli 60-vuotias, harmaa paksu tukka, melko lyhytkokoinen - sanoo
luulleensa aina taloa ulkonäön perusteella bordelliksi. Sanon että ehkä se onkin. Tunnen heti
olevani elokuvien Underworld USA
, Shokkikäytävä
ja The Naked Kiss
maailmassa, jossa
mikään ei ole miltä näyttää, jossa 'kunnon kansalaiset' paljastuvat räikeimmiksi pahantekijöiksi,
jossa suurten kunnianarvoisten liikelaitosten ja hyväntekeväisyysjärjestöjen takaa paljastuu
fasististyyppisiä rikollisjärjestöjä. Amerikka suurena mielisairaalana. Neekeri, joka kuvittelee
olevansa Ku Klux Klaanin johtomiehiä. Kuusivuotiaan lapsen tasolle taantunut nobelin voittanut
atomitutkija."
|