Filmihullut psykoanalyysissä
Veijo Hietala

"Ihmisolentojen psyykkisen elämän hahmottaminen on tietysti taiteilijan erityisaluetta. Hän oli jo tieteen ja tieteellisen psykologian edelläkävijä." Näistä ylevistä sanoistaan huolimatta vuodelta 1907 Sigmund Freud ei näyttänyt laskevan elokuvaa tuolloin sen paremmin kuin myöhemminkään taiteen piiriin. Koko uransa aikana hän ei puhunut elokuvasta juuri mitään. Tämä on sitäkin oudompaa, kun muistetaan, että psykoanalyysistä on 60-luvulta lähtien tullut yksi elokuvateorian keskeisistä suunnannäyttäjistä.

Muut taiteet toki kiinnostivat Freudia sitäkin enemmän, ja itse asiassa taiteiden ja taiteilijoiden psykoanalyysi oli hänen teorioidensa merkittävä sivujuonne, joka on muokannut keskeisesti käsitystä psykoanalyyttisestä taiteentutkimuksesta myöhemmin. Miksi taiteet kiinnostivat Freudia teoreettisesti? Äkkipäätään voisi arvella, että hän pyrki näin yksinkertaisesti tavoittelemaan teorioilleen wieniläisen (ja muunkin) älymystön arvonantoa - kuuluihan Freudin "piiriin" monia esteetikkoja ja taiteentutkijoita tai -harrastajia. Luultavasti tavoitteet olivat kuitenkin vieläkin suurellisemmat.

Psykoanalyysihan oli alkanut mielen häiriöiden teoriana ja tutkimuksena, mutta vähitellen Freud pyrki kehittelemään siitä eräänlaista kokonaisvaltaista kulttuuriteoriaa. Oletettavasti Freud arveli, että mikäli hän onnistuu osoittamaan ajatustensa toimivuuden korkeimmin arvostettujen kulttuurituotteiden analyysissä, myös hänen muut teoriansa hyväksytään helpommin. Freudin Leonardo-, Dostojevski- ym. "taiteilijamuotokuvat" saavuttivatkin mainetta, ja mahdollisesti osaltaan muokkasivat suotuisaa maaperää psykoanalyysin aloittaessa maailmanvalloitustaan.

Miksi psykoanalyysi?

Yksittäisiä psykoanalyyttisiä tutkielmia elokuvasta on sitten Freudin päivien julkaistu jonkin verran. Pääasiassa on analysoity henkilöhahmoja tai sitten - Freudin taiteilijatulkintojen tapaan - elokuvaa ohjaajansa traumojen tai pakkomielteiden ilmentäjänä. Varsinainen psykoanalyyttinen vallankumous elokuvan osalta tapahtui vasta 60-luvun lopulla, kun ranskalaiset elokuvasemiootikot kiinnostuivat katsojan psyyken prosesseista erityisesti Jacques Lacanin uuspsykoanalyyttisten näkemysten innoittamina. Siinä missä freudilaista psykoanalyysiä oli innoittanut tekijän ja teoksen suhde, huomio siirtyikin nyt teoksen ja katsojan suhteeseen. Tähän painopistemuutokseen oli useitakin syitä: semiotiikka oli ensinnäkin ajautunut jonkinlaiseen "kriisiin", kun merkkien merkitykset eivät tuntuneetkaan niin yksiselitteisiltä kuin alkuinnostuksessa oli oletettu. Toisin sanoen tarvittiin teoriaa, joka selittäisi merkityksen syntyä mielen sisällä. Toisaalta 50-luvun vaikutusvaltainen auteur-teoria oli joutunut melkoiseen ryöpytykseen marxilaisen ihmiskuvan vallatessa alaa 60-luvulla: ihminen haluttiin nähdä ympäröivän yhteiskunnan tuotteena eikä yksilönä tai omaperäisiä ajatuksia esittävänä taiteilijana. Niinpä perinteinen freudilainen taiteilija-analyysi oli tavallaan pois laskuista. Marxilaisuudella höystetty uuspsykoanalyysi sai elokuvateorioissa nopeasti ideologisen painotuksen: kaupallinen elokuva nähtiin kapitalismia palvelevana ideologisena mekanismina, jolla katsojia "värvättiin" hallitsevaan ideologiaan. Vaikka tämäntyyppinen ideologinen painotus on sittemmin melkoisesti hiipunut, 60- ja 70-luvuilla kehiteltiin (tai uudelleenlöydettiin) monia teorioita, jotka auttavat selittämään elokuvan lumoa vielä tänäkin päivänä.

Unta, hypnoosia, regressiota

Elokuvan katsomistilanne nimen omaan teatterin penkissä on kulttuurisesti aika ainutlaatuinen kokemus. Katsoja pääsee pimeydestä käsin elämään korvike-elämää, seuraamaan ("tirkistelemään") äärimmäisen läheltä ventovieraiden ihmisten kaikkein intiimeimpejäkin puuhasteluja, jakamaan näiden salaisimmatkin tuntemukset. Voyeurismia eli tirkistelytarvetta pidetäänkin usein tärkeimpänä psykoanalyyttisenä selityksenä elokuvan lumolle. Voyeurismi liitetään myös sadismiin, ja sitähän elokuva tarjoaa: sadistista tyydytystä siitä, että voi hallita toista katseellaan tämän huomaamatta. Toisaalta katsoja voi hallita myös koko elokuvan fiktiivistä maailmaa, sillä valkokangas vie - etenkin Hollywood-perinteessä - meidät aina parhaalle näköalapaikalle.

Siitä huolimatta elokuvakokemuksella on yhtäläisyyksiä myös moniin arjen kokemuksiin kuten esimerkiksi uneen. Tämä havaittiin jo mykkäelokuvan aikana, kun kriitikot huomasivat, että äkilliset paikanvaihdokset, ihmisten yhtäkkiset katoamiset ja ilmestymiset muistuttavat unen ilmiöitä. Myös elokuvateatterin olosuhteet edesauttavat uneen liitettyä regressiota eli taantumaa: penkit ovat pehmeät ja valkokangas teatterin pimeydessä ainoa ärsykelähde. Ranskalainen elokuvateoreetikko Christian Metz puhui erityisestä "elokuvallisesta tilasta", joka ei ole aivan unta mutta hyvin lähellä sitä. Todennäköisesti kysymys on pikemminkin hypnoosinkaltaisesta tilasta, jossa katsoja antautuu vapaaehtoisesti todelta tuntuvan fantasian vietäväksi. Mikäli hypnoosianalogia pitää paikkansa, elokuvan voimaa mielen muokkaajana ei voi aliarvioida.

Joka tapauksessa elokuvallisessa tilassa mielen rationaalinen pintataso antaa myöten ja katsojan alitajuiset prosessit tulevat mukaan. Sen seurauksena elokuvakokemus muuttuu tavallaan yhdistelmäksi elokuvan omista psyykkisistä kuvioista ja katsojan omista alitajuisista peloista, toiveista, haluista ja fantasioita. Näin vierekkäin istuvat katsojat kokevat tosiasiassa aivan eri elokuvan. Lopullinen kokemus voi olla terapeuttisen vapauttava tai ahdistava, riippuen siitä, millaista materiaalia elokuva on hämmentänyt katsojan alitajunnassa.

Elokuvahan on aina "elämää suurempi" jo senkin takia, että teatterin penkistä käsin katsottuna esimerkiksi lähikuva ihmiskasvoista on kirjaimellisesti jättiläismäinen, mikä varmasti on ollut osaltaa vaikuttamassa tähtikulttiin. Elokuva tarjoaa meille - pienille lapsuuteen taantuneille teatterin penkissä kyyhöttäjille - omien vanhempien kaltaisia meitä paljon suurempia ja kauniimpia ihanne-egoja samastuttaviksi ja palvottaviksi. Elokuvaa katsottaessa on käynnissä itse asiassa monentasoisia ja -laisia psyyken prosesseja yhtä aikaa, ja tässä suhteessa on aika hämmästyttävää, että Freudia ei katsomisessa tapahtuva "elokuvatyö" (vrt. unityö) kiinnostanut. Tuo työ viime kädessä tekee kokemuksesta niin ainutlaatuisen ja synnyttää "filmihulluutta". Hulluutta, josta tuskin kukaan haluaa parantua.